[Questa è l’undicesima parte di un articolo molto più corposo, nel corso del quale si affronta l’analisi di un testo – la conferenza di Viterbo che vide la partecipazione di Ottavio Fatica come relatore nel 2025 – per darci l’occasione di discutere dei temi legati a Tolkien e la traduzione. Spero che questa digressione/minirubrica all’interno di SÔVAL PHÂRË possa interessare chi volesse approfondire l’argomento. Recupera qui le parti precedenti: 1 – 2– 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10]
CONTINUA…
Domanda 2: Si sente l’influsso della Seconda Guerra Mondiale nella scrittura di Tolkien, si percepisce questo?
F: Non te lo so dire… No, io non credo. Per quanto lui avesse un figlio che combatteva, cioè era anche una persona angosciata, poi non amava la guerra, non era un guerrafondaio, per nulla.
“Per quanto avesse un figlio che combatteva…” Ah perché Tolkien padre non ha combattuto?
A volte si ha come l’impressione che Fatica abbia un’idea appena abbozzata della biografia di Tolkien, e pertanto tenda a trarre conclusioni affrettate elargendo giudizi sul personaggio Tolkien che mal si sposano con la sua storia personale. Per carità! non è mica necessario conoscere a menadito la biografia di un autore per poter giudicare la sua opera. Tuttavia, il fatto che Tolkien abbia combattuto nella Prima Guerra Mondiale non è semplicemente una nozione di sterile biografismo, buona per giocarsela in qualche conversazione. Non è un caso che esista un saggio di 500 pagine di John Garth (“Tolkien e la Grande Guerra”, edito in Italia da Marietti 1820) che parla dei rapporti tra questo grosso macigno nella vita di Tolkien e la sua opera. Che la guerra abbia inciso profondamente sul suo sistema etico, sul suo profondo rifiuto della violenza, è un tema ricorrente in molti studi tolkieniani. D’altro canto, il ritratto totalmente stereotipato e fuorviato che Fatica finisce per restituire di Tolkien, ovvero di un inglese impettito e un po’ bislacco (un “professorino”, come dirà più avanti), che ha vissuto i mali del mondo da una distanza di sicurezza, di seconda mano, è incredibilmente gratuito, ed è strano che arrivi da parte del traduttore di un suo romanzo di 1300 pagine.
Probabilmente Fatica conosce eccome la vita di Tolkien (tanto che è al corrente del fatto che Christopher abbia militato nella Royal Air Force dal 1943 al 1945, per l’appunto), dev’essersi semplicemente confuso o non aver fatto mente locale in quel preciso momento, non riuscendo a collegare un’informazione così cruciale. O almeno, voglio sperare che sia così.
Continua Fatica:
E c’è l’aspetto di questi combattimenti, di queste cose, che è un po’ ridicolo nei suoi combattimenti, cioè questi elfi che ammazzano 700 orchi ridendo. “Io ne ho ammazzati 118! ma io 122!” È chiaro che è per bambini, quando stai giocando così in un certo modo.
Sul discorso della violenza, “bambinesca” o meno, ci sarebbe molto da dire, perciò non mi addentro più di tanto, altrimenti andremmo fuori tema. Certo è che le opinioni a riguardo si sono sempre sprecate.
Fatica vi scorge una visione quasi cartoonesca della guerra, esagerata al punto da essere frivola, un po’ come i film di indiani e cowboy per i giovani americani degli anni ’40; altri hanno rimproverato a Tolkien una disumanizzazione del nemico quasi grottesca, che svilirebbe qualsiasi eventuale messaggio edificante riducendo gli episodi bellici a scontri con un male informe e convenientemente poco caratterizzato; altri ancora hanno tagliato corto sostenendo che l’autore abbia “scarsa attitudine per la narrativa e nessun istinto per la forma letteraria”.
Per una volta vorrei fare una provocazione, dato che non mi ritengo all’altezza di rispondere alle critiche di Flora Lemburg, Robert Tally o Edmund Wilson, facendo l’avvocato non richiesto di Tolkien: rivolgerebbero mai gli stessi giudizi ai body count di uccisioni dei guerrieri omerici?
Per precedenti diretti del contest tra Legolas e Gimli, invece, basti pensare a tutti quei casi, specialmente nella letteratura nordica ma non solo, di boasting e vanterie assortite dei protagonisti sulle proprie imprese guerresche, dal bēot di Beowulf al monologo di Ragnarr Loðbrók Sigurðsson nel Krákumál, dal “vanto” dei cavalieri franchi della nostra opera dei pupi (debitrice del Furioso, a sua volta discendente dalla tradizione della chanson de geste) fino ad arrivare al ciclo epico di origine tibetana di Re Gesar del Ling (XII secolo), in cui le campagne del sovrano ed emissario divino sono essenzialmente finalizzate allo sterminio di demoni.
Si torna sempre lì: il tipo di operazione presente nel Signore degli Anelli, con l’universo letterario e culturale che è richiamato attraverso una dimensione di riscrittura creativa e un tentativo di mettere in piedi un mito fondativo, prevede un rapporto con la materia epica relativamente distante dalla sensibilità moderna, perché affonda le sue radici in una tradizione antica per poi rimetterla in rapporto con la modernità, problematizzandone la morale e l’etica (ad esempio quelle anglosassoni – da Tolkien molto amate per ragioni affettive e culturali, ma decisamente non osannate o idealizzate).
Sostenere che Tolkien non problematizzi tutto ciò è assai incongruo, in quanto esistono numerosi esempi che ritraggono le stirpi normalmente protagoniste delle vicende come dei brutali autori di efferatezze e soperchierie: ne I Figli di Húrin gli Easterling, dal loro punto di vista, vedono gli Elfi come dei white-fiends, “demoni bianchi”, e li odiano e temono al tempo stesso. Un’opinione simile è condivisa dagli uomini del villaggio di Agar nel racconto di Tar-Elmar. C’è da dire che in generale gli Elfi, specialmente nel Silmarillion, non sono certo degli stinchi di santo, vedasi anche la vicenda dei Nibin-noeg.
E come descrivere i númenóreani, specialmente nel periodo della loro massima espansione, se non come dei coloni suprematisti? E che dire dei Rohirrim, che per molti anni hanno cacciato barbaramente i Drúedain come bestie? In Tolkien non è mai tutto bianco o nero. A parte l’Uno, nessuno si salva dalla zona grigia, per dirla con Primo Levi. Se questo sia un indice della cultura cattolica del Professore, un retaggio di qualche trauma della guerra, un’attitudine ad una visione estremamente complessa e stratificata del mondo e dell’uomo, o semplicemente un miscuglio di tutte queste cose, è impossibile determinarlo.
Ma se, a fronte di tutto ciò, si preferisce comunque vedere nel Signore degli Anelli un’esaltazione della violenza, una riaffermazione conservatrice e manichea della “guerra giusta dei buoni contro i cattivi”, io alzo le mani. Esistono prove sufficienti ed evidenti del contrario, per chiunque abbia sincero desiderio di mettere in discussione i propri pregiudizi.
Aggiungo che nella nostra epoca, quando si vuol screditare qualcosa a livello culturale, poche cose funzionano bene come il sempreverde “è per bambini, è infantile”… Fatica l’ha già sostenuto più di una volta nel corso di questa conferenza, intendendo ridurre la portata delle opere di Tolkien attraverso tale accusa, che implica senza dubbio un’impostazione, un immaginario, un’etica ingenui, innocui o addirittura banali.
Non è certo il primo ad averla pensata così, vedasi la famosa recensione/stroncatura, uscita anonima nel 1954, ma in seguito accreditata all’archeologo e storico Alfred Duggan, che chiosava con ‘This is not a work which many adults will read through more than once’; o l’auspicio di Philip Toynbee sul “merciful oblivion” per un’opera che lui giudicava “dull, ill-written, whimsical and childish”.
Questa tendenza, ovvero di utilizzare la “categoria” del bambino in questa orribile accezione deteriore, come se costituisse uno stigma e un discredito, si riscontra molto spesso riferita a opere di genere fantastico; eppure all’uscita del Signore degli Anelli vi furono anche accuse totalmente contrarie, ovvero di essere fin troppo cupo e respingente, specialmente dopo il precedente Hobbit.
Ad ogni modo, anche questo è un tema su cui è interessante interpellare la visione di Tolkien: nel saggio Sulle Fiabe c’è un paragrafo che si intitola proprio “Bambini”.
[…] la connessione istituita tra bambini e fiabe non è che un accidente della nostra storia. Le fiabe, nel mondo moderno e alfabetizzato, sono state relegate nella stanza dei bambini, così come mobili sciupati o fuori moda vengono relegati nella stanza dei giochi, soprattutto perché gli adulti non vogliono più vederseli d’attorno e non si preoccupano se vengono maltrattati. A decidere in merito non è la capacità di scelta dei bambini.
Questi, intesi come categoria – ma non lo sono affatto, se non per la comune mancanza di esperienza -, non amano le fiabe più degli adulti né le capiscono meglio di questi; e del pari non gradiscono molte altre cose. Sono giovani, stanno crescendo, di solito hanno robusti appetiti, per cui di regola i racconti fiabeschi vengono digeriti senza difficoltà.
“Questi, intesi come categoria – ma non lo sono affatto”. Si intende: “i bambini non costituiscono una categoria”. La “letteratura per bambini” non ha senso, cioè non ha senso che sia radunata nello stesso sottoinsieme, dal momento che esistono bambini diversi da altri, e all’interno della c.d. “letteratura per bambini” si possono tracciare differenze di genere, esattamente come per la “letteratura per adulti” (ammesso che queste categorie abbiano senso, per l’appunto). Per Tolkien, insomma, è sempre imbarazzante parlare dei bambini come se la letteratura a loro dedicata fosse robaccia, spazzatura o roba ipersemplificata. Sarà ipersemplificata se la si vuole ipersemplificare, se si asseconda l’abitudine a servire loro una letteratura “pappetta” affinché possano digerirla facilmente. Gli stomaci dei bambini sono ben più robusti, e forse è un po’ questo il problema di tutta la recente produzione culturale preposta: ritenere che i bambini non possano sopportare nulla che sia leggermente al di sopra della miope aspettativa che noi abbiamo su di loro.
Al tempo stesso lui ha una dimensione epica che forse ha vissuto però di fronte alle morti, alle cose che c’erano state allora, perché in alcuni momenti dentro al testo lui sale, proprio, sale molto, sia quando combattono sia quando riconoscono i meriti… Forse fra gli scrittori di genere fantasy, che io conosco pochissimo, lui è proprio nettamente superiore.
Secondo questa inaspettata concessione di Fatica, rispetto agli scrittori di genere fantasy Tolkien godrebbe di una posizione soprelevata, dunque. Forse perché Tolkien non scrive fantasy, ma mito. Mito e fiaba.
Il fantasy moderno, in quanto categoria letteraria ed editoriale, è un fenomeno che deriva indubbiamente da Tolkien e da esempi letterari simili, ma non condivide affatto le stesse radici, né le stesse forme o fonti.
Ha anche i loro difetti; anche la serialità, ad esempio. Come mai pertiene ai fumetti, ai romanzetti, ai gialletti? Perché è facile far 300 storie… Come mai un personaggio di Čechov, di Musil o di Kafka non torna 18 volte o in 40 avventure? Perché è una cosa più vera, più profonda, più compiuta. Quindi questi altri si muovono su un altro piano, ma sono due usi della fantasia abbastanza diversi.
Infine Fatica getta la maschera! (Si scherza…) Comincia qui il discorso, ripreso direttamente dal paper pubblicato su Quaderni di Arda, in cui il nostro insiste sul divario incolmabile, quanto a valore culturale e qualità artistica, tra letteratura e paraletteratura, e sull’ascrizione di Tolkien alla seconda categoria (seppur al suo sommo). Non sarebbe certo il primo commentatore ad esprimere un’opinione simile.
Alla paraletteratura, ci dice Fatica, è associata la feature della serialità, esattamente come ai fumetti, ai romanzetti, ai gialletti… La serialità implica necessariamente scarsa serietà e profondità, dal momento che è necessario abbassare e annacquare il livello per riuscire a produrre e pubblicare tante storie in sequenza, creare una sequela di storie in cui si danno personaggi e situazioni ricorrenti, e così via.
Sinceramente mi chiedo cosa questo avrebbe a che fare con Tolkien, dal momento che all’interno della sua vastissima produzione, di cui in vita fu editata e pubblicata una parte estremamente minoritaria, non è mai contemplata alcuna “serialità” in senso stretto. Parlare di J. R. R. Tolkien come se fosse un autore da feuilleton è incredibilmente fuorviante. Il Signore degli Anelli, come Fatica stesso ha ricordato all’inizio, non è da intendere come “trilogia”, ma come un romanzo pubblicato in tre parti per esigenze editoriali ed economiche. Per essere il sequel dello Hobbit non ha molto a che spartire con la struttura, i toni, i temi del suo precedente. L’ambientazione è la medesima, ma è talmente tanto ampliata e più strutturata che produce un’esperienza artisticamente e letterariamente del tutto differente.
In ogni caso il punto di fondo è il seguente: in un modo o nell’altro, Tolkien nella sua vita ha finito per ricondurre quasi ogni sua produzione narrativa ad un unico corpus di leggende e di miti. Non ha scritto una serie di romanzi. È ben diverso. La natura episodica delle storie di Tolkien attiene al mito, non alla serialità.
Siamo ben lontani tanto da Arthur Conan Doyle quanto da Marvel.
Episodi diversi, che condividono la medesima ambientazione, compongono in questo caso una mitografia, un corpus più o meno internamente coerente che può contare anche su varie versioni di una stessa storia, senza che che la loro coesistenza comporti un problema ontologico per il corpus stesso (vedasi il non-problema del “canone tolkieniano”).
Ecco perché vorrei dire che l’elemento della serialità in Tolkien non sussiste nelle premesse né tantomeno nelle conclusioni. Tanto per dirne una: sono pochissimi i personaggi che effettivamente ricorrono, e mai come protagonisti di una “serie di avventure”, tutt’al più come comprimari: Elrond, Galadriel, Gandalf…
L’eccezione potrebbe essere Bilbo, non fosse che nel Signore degli Anelli il suo ruolo non è più quello di protagonista, ma di auctor in fabula, di testimone e memoria storica.
Certo, Tolkien esercita un uso della fantasia diverso da un Kafka o da un Musil, perché (ripeto) attinge ad un orizzonte culturale e letterario fondamentalmente diverso, risalente ad un’epoca in cui lo stesso concetto di autorialità era altro da quello che è entrato in voga con la modernità. Per questo sostengo che i paragoni, più che con “normali” narratori moderni, vadano eventualmente tracciati con Elias Lönnrot (curatore del Kalevala finlandese), con Snorri Sturluson (mitografo dell’Edda in prosa), insomma con quei rapsodi che in ogni epoca hanno espresso la coscienza dei miti delle rispettive culture, edificando su delle basi culturali preesistenti anziché inventando da zero, compiendo operazioni di riscrittura creativa e rielaborazione di fonti.
Tolkien si fa portatore di un modello di letteratura pre-moderno, “anti-autoritario”, tradizionale, collettivo.
Non porta alcuna “aureola” da letterato, piuttosto imbraccia gli strumenti del menestrello; i suoi testi non sono pretenziosi esempi di narrativa d’essai, né magniloquenti kolossal per lettori di bocca buona; non sono sofferti soliloqui stracolmi di citazionismi dotti, né racconti prettamente simbolici o allegorici.
Sono piuttosto dei focolari intorno a cui la comunità si può stringere, partecipando di una serie di connotati universali e dell’atto stesso della condivisione. In un certo senso, si potrebbe dire che Tolkien, nel pieno del XX secolo, ci ha ricordato che, rispetto a quanto insegna la modernità, esistono modi alternativi di concepire i classici, in cui al centro si trova il Lógos, senza per questo negare affatto il ruolo storico fondamentale della cultura illuminista legata alla figura dell’Autore.
Da persona che ha letto e amato anche molti autori di quelli che piacciono a Ottavio Fatica, che non vorrebbe mai vedere gli uni trionfare sugli altri, che non considera gli uni pregevoli e gli altri spregevoli o viceversa, e che ritiene che entrambi gli “usi della fantasia” abbiano ragion d’essere e ruoli culturali e sociali distinti ed egualmente dignitosi, non capisco chi voglia distinguere categorie soltanto per screditarle, per rinchiudere le rispettive esperienze letterarie in recinti soffocanti, per propugnare un’idea elitaria dell’arte, in ultima analisi.
Lui è imbarazzante perché anche è più serio, cioè è un po’ più bravo da questa parte, mentre invece altri sono proprio… fanno Conan il barbaro, fanno una cosa così, che è della stessa famiglia, però lui entra anche in quell’altra.
Insomma: Tolkien è il più bravo tra quelli scarsi e il più scarso tra quelli bravi. Condannato ad una mediocritas esistenziale che lo rende “autore dei due mondi”, sufficientemente colto da non poter essere del tutto screditato e sufficientemente popolare non poter essere del tutto riabilitato, è per questo motivo imbarazzante. Fa sul serio… ma allora perché si ostina a voler parlare di elfi e orchi? Se solo non lo facesse!
Chi vede la letteratura come un club di eletti non riesce a capire questa discrasia, questa confezione faceta per un contenuto che – diamine! – lascia intravedere del potenziale sprecato.
Ma il suo gruppo che stava lì è molto importante perché in contemporanea nel mondo vincevano i modernisti, cioè c’erano Joyce, Virginia Woolf, Lawrence… che, dicevano, dettavano il canone del modernismo. Loro se ne stavano lì dentro tranquilli – e poemetti cavallereschi, racconti allegorici… se ne fregavano. Avevano ragione perché nessuno ti può imporre niente, però stranamente da Joyce viene Beckett, viene Nabokov, capisci? Mentre invece da Tolkien vengono Bill Pullman, si chiama, non so, o altri di questo genere. Siamo un pochettino più giù, cioè voglio dire…
Ed ecco che qui è definitivamente esplicitato il presupposto elitario da cui si muove Fatica.
In questi casi, la distinzione tra “alta” e “bassa” letteratura è sempre l’ultimo argomento a cui attaccarsi quando tutti gli altri cadono. Eppure questo genere di categorizzazioni sembra incapace di restituire la complessità e la varietà dei fenomeni letterari. Stesso discorso si potrebbe fare per il cinema, ovviamente.
Non esiste “alto” o “basso”, esiste chi sa raccontare e chi non lo sa fare.
Fatica invece si pregia di tracciare due genealogie parallele: una che risale al modernismo e una che risale all’Enchanted Party, per prendere nuovamente a prestito questa espressione. Queste genealogie sono rispettivamente composte da figli e figliastri. I primi, che facevano vera letteratura, d’assalto, si sporcavano le mani con la realtà, con i conflitti del loro tempo, erano intellettuali in prima linea, hanno generato figli degni di cotanti genitori, la crème de la crème della letteratura contemporanea; i secondi, intellettuali un po’ bislacchi, con la testa fra le nuvole, “se ne stavano lì dentro tranquilli a fare poemetti cavallereschi e racconti allegorici”: erano loro i veri autori rinchiusi nella torre d’avorio, indifferenti e inattuali, ampollosi e disimpegnati. Da questi ultimi, guarda caso, non possono che discendere gli oziosi fricchettoni del fantasy e della science-fiction, che hanno invaso gli scaffali delle nostre librerie con le loro trilogie e le loro copertine lussureggianti. “Siamo un pochettino più giù…”
E dunque, per quanto Fatica azzardi una concessione alquanto liberale ([i membri dell’Enchanted Party] “avevano ragione, perché nessuno ti può imporre niente”), la storia (così come la racconta lui) ci dimostra che in fondo avevano ragione quegli altri, ovvero i modernisti: la decadenza culturale, la letteratura “bassa” ormai imperante, la diluizione del valore artistico delle storie che leggiamo, sono tutti frutti di questo ramo cadetto.
Tutto questo discorso mi risulta assai datato, e in un certo senso (mi dispiace dirlo) drammaticamente pieno di ignoranza.
La dimensione del fantastico, come dice anche Tom Shippey in Author of the Century, non solo è stata la categoria sostanzialmente predominante – sottotraccia anche in autori insospettabili – per tutto il ‘900, ma si è rivelata incredibilmente efficace per interpretare e raccontare uno dei secoli più tragici della storia umana: il ricorso a questa categoria, unitamente ad una revisione e un ripensamento sostanziale delle forme letterarie, sia nella prosa che nella poesia, non era affatto causato da un tentativo di fuga dalla realtà, ma da un’assimilazione della realtà ad un livello diverso.
The dominant literary mode of the twentieth century has been the fantastic. This may appear a surprising claim, which would not have seemed even remotely conceivable at the start of the century and which is bound to encounter fierce resistance even now.
[Qui Shippey compie una digressione con esempi su vari autori che hanno fatto ricorso al fantastico nelle loro opere, tra quelli citati: Tolkien – Orwell – Golding – Vonnegut – Le Guin – Pynchon – Wells – Donaldson – Martin – Burgess – King – Pratchett – DeLillo.]
Those authors of the twentieth century who have spoken most powerfully to and for their contemporaries have for some reason found it necessary to use the metaphoric mode of fantasy, to write about worlds and creatures which we know do not exist, whether Tolkien’s ‘Middle-earth’, Orwell’s ‘Ingsoc’, the remote islands of Golding and Wells, or the Martians or Tralfamadorians who burst into peaceful English or American suburbia in Wells and Vonnegut.
A ready explanation for this phenomenon is of course that it represents a kind of literary disease, whose sufferers – the millions of readers of fantasy – should be scorned, pitied, or rehabilitated back to correct and proper taste. Commonly the disease is said to be ‘escapism’: readers and writers of fantasy are fleeing from reality.
L’intera tesi del saggio di Shippey (il quale, appunto, sulla base delle proprie idee non ha alcun imbarazzo nel descrivere Tolkien come “autore del XX secolo”) è improntata alla dimostrazione del perché questa visione, che incolpa i lettori e gli autori del fantasy di “voler fuggire dalla realtà”, sia sostanzialmente fallace, e manchi di cogliere le ragioni profonde del perché questo fenomeno si sia imposto a livello storico-letterario con una tale stratificazione.
È Tolkien stesso, nel saggio Sulle Fiabe, a parlare del concetto di Evasione [Escape], che, insieme a Ristoro [Recovery] e Consolazione [Consolation], definisce “una delle principali funzioni delle fiabe”. Leggiamo cosa dice al riguardo:
Ho affermato che l’Evasione costituisce una delle principali funzioni delle fiabe, e poiché non le disapprovo, è evidente che respingo il tono sprezzante o compassionevole che connota tanto spesso, oggi, il termine: un tono del quale gli usi che della parola si fanno al di fuori della critica letteraria non forniscono alcuna giustificazione. In quella che chi ne abusa ama chiamare Vita Reale, l’Evasione è chiaramente, di regola, molto positiva e può persino essere eroica. Nella vita reale, difficile farla oggetto di biasimo, a meno che non faccia fiasco; nella critica sembra che sia tanto peggio quanto meglio riesce. È evidente che ci si trova di fronte, non solo a un abuso di parole, ma anche a una confusione di idee. Perché un uomo dovrebbe essere disprezzato se, trovandosi in carcere, cerca di uscirne e di tornare a casa? Oppure, se non lo può fare, se pensa e parla di argomenti diversi che non siano carcerieri e mura di prigione? Il mondo esterno non è diventato meno reale per il fatto che il prigioniero non lo può vedere.
Usando Evasione in questo senso, i critici hanno scelto la parola sbagliata e, ciò che più importa, confondono, non sempre in buona fede, l’Evasione del Prigioniero con la Fuga del Disertore. Un militante politico avrebbe potuto etichettare allo stesso modo la fuga dalle miserie del Reich del Führer o di qualcun altro, e definire tradimento la critica a esso. Ugualmente, i critici in questione, per rendere ancor maggiore la confusione e attirare il disprezzo sui loro oppositori, appiccicano l’etichetta del vilipendio, non soltanto alla Diserzione, ma anche alla vera e propria Evasione e a quelli che sono spesso i suoi compagni, Disgusto, Rabbia, Repulsione, Rivolta; non soltanto confondono l’evasione del prigioniero con la fuga del disertore, ma sembrerebbe anzi che preferiscano l’acquiescenza del collaborazionista alla resistenza del patriota. Con un simile modo di pensare, basta dire «la terra che amate è condannata», per scusare ogni tradimento, anzi glorificarlo.
L’Evasione per Tolkien è dunque la capacità di esercitare la facoltà della Fantasia per immaginare il mondo in maniera diversa da come lo percepiscono i nostri sensi, per non “accontentarsi” di ciò che è soggetto all’esperienza ma spingersi oltre. Da un certo punto di vista, potremmo dire che questa facoltà è l’opposto della tendenza a considerare quello dove viviamo “il migliore dei mondi possibili”, per dirla con Candide.
L’evasione del prigioniero è un modo per “ricaricare le batterie” della nostra mente, per non disabituarsi alla bellezza anche quando la vita ce ne riserva poca, per riconoscere l’ingiustizia nella quotidianità, per non abbrutire il nostro gusto, per non diventare eccessivamente cinici.
Si associa, ovviamente, alla capacità del Ristoro, ovvero quella di rinnovare il nostro sguardo, facendolo guarire dall’abitudine deformante, che non ci fa più vedere la realtà ma solo le sue aberrazioni; infine la Consolazione, che Tolkien definisce attraverso l’eucatastrofe, il «capovolgimento» gioioso del lieto fine, suprema funzione della Fiaba, che non elimina né nega la discatastrofe, il dolore e il fallimento, ma “smentisce, nonostante le molte apparenze del contrario, l’universale sconfitta finale”.
Senza Ristoro non siamo più capaci di vedere i colori, le forme, le relazioni, perché siamo segnati dalla stanca consapevolezza che tutto è già stato detto, e dunque abbiamo una visione opaca e trita, malata e “familiare” (in senso peggiorativo) di tutto ciò che ci circonda.
Senza Evasione non proviamo più alcuna “soddisazione immaginaria di antichi desideri”, non siamo più capaci di rifugiarci nei mondi sub-creati per poi riemergerne più forti di prima.
Senza Consolazione non avremmo alcuna “fugace visione della Gioia, Gioia al di là delle mura del mondo, acuta come un dolore”, e questo ci renderebbe solo più tristi, e non necessariamente più coriacei.
Questa è la visione di Tolkien, quanto meno. Non mi azzardo a dire che sia condivisibile da chiunque, ma è la visione con cui dobbiamo confrontarci quando ci approcciamo ai suoi testi e alla sua poetica.
È una visione che parla di evasione, ma non rifugge le responsabilità del confronto con la realtà, anzi invita a considerare la realtà come fine ultimo di qualsiasi evasione – anziché come male da cui rifugiarsi.
È una visione che parla di consolazione, ma non è “consolatoria” e fideistica, anzi tiene ben ferma la consapevolezza del dolore, visto come parte ineliminabile della vita.
Al termine di questa digressione, mi chiedo se non sia opportuno rivedere il giudizio frettolosamente riservato agli “autori del fantastico” di cui sopra: il loro contributo potrebbe non essere stato così banale o irrilevante, la letteratura da loro proposta non così “bassa” come si cerca di sostenere.
Certo, esistono gli epigoni di Tolkien, così come esistono gli epigoni di Joyce. Esistono molti, moltissimi autori che hanno cercato o cercano di inscriversi in un solco letterario più o meno definito, ma non sono riusciti a scalfire la superficie del loro “ambito di ricerca” in maniera altrettanto innovativa quanto lo hanno fatto i loro precursori: ne utilizzano gli argomenti, ma non ne portano avanti i temi, non ne aggiornano gli strumenti. La ricerca teorica di un Tolkien non è paragonabile a niente che sia stato prodotto successivamente sulla sua scia. Vogliamo di questo fare una colpa a Tolkien? O a chi lo ha a suo tempo sottovalutato?
E a questo proposito, non posso che innestarmi sulla riflessione di uno studioso tolkieniano italiano molto accreditato, il quale ha – a mio modo di vedere, inspiegabilmente – dato corda a certe affermazioni di Ottavio Fatica, pur partendo da premesse completamente antitetiche alle sue sul piano del disprezzo dei fenomeni paraletterari, e del pedigree di Tolkien. Da Difendere la Terra di Mezzo (2013) di Wu Ming 4:
È del tutto evidente che la concezione della letteratura come comunità, come gioco e come incantesimo tradisce completamente quella che è andata affermandosi nel corso degli ultimi trecento anni. L’idea contemporanea di letteratura, infatti, si basa su due figure distinte e distanti: l’autore, che produce ed esprime il proprio genio individuale, e il lettore, che legge e giudica l’opera.
[…] L’ideologia letteraria finisce inevitabilmente per relegare la relazione tra autore e lettore in un ambito meramente sociologico […]. Pensare che il valore di un’opera possa essere individuato esclusivamente dentro le sue pagine e non anche nel coinvolgimento diretto che quelle pagine suscitano nei lettori […] è una petizione di principio fortemente ideologica. La quale appunto esclude la possibilità partecipativa, la conarrazione. In definitiva un approccio del genere nega alla radice il carattere comunitario della letteratura, e conseguentemente anche la possibilità di un’epica contemporanea e di una qualsiasi narrazione fondativa di discorso.
Questo è un problema legato anche alla prospettiva storica. Una volta decretato che il Novecento è il secolo della dissoluzione del romanzo, dei modernisti, di Proust, Kafka, Musil, Eliot, Woolf; il secolo in cui l’Ulisse di Joyce rimpiazza per sempre l’Ulisse di Omero; una volta stabilito che l’uomo contemporaneo è “senza qualità” e che i suoi valori sono incerti e infondati tanto quanto la conoscenza della verità; e soprattutto una volta acclarato che questo è il massimo grado raggiunto dalla civiltà letteraria; ebbene, non è più possibile accettare che un narratore dica qualcos’altro. Se lo fa bisogna compatirlo, tacciarlo di ingenuità e fideismo, tutt’al più relegarlo nella categoria dei curiosi fenomeni paraletterari.
Questo è il motivo principale per cui nonostante la sua persistenza e l’innegabile influenza sulla cultura contemporanea, la critica e le istituzioni letterarie faticano a considerare Tolkien un classico del Novecento. Accettare Tolkien significherebbe accettare l’eresia di uno che è andato controcorrente rispetto alla tendenza del proprio tempo e ha dimostrato con successo che si poteva fare.
Vi è ben poco che io possa aggiungere a queste parole (che sembrano indirizzate a qualcuno che abbia esattamente l’opinione di Fatica a riguardo), perché le condivido interamente: Tolkien sembra avere un’idea della letteratura totalmente opposta rispetto alla concezione “referendaria” (citando, come fa Wu Ming 4 nel saggio, Roland Barthes) che prevede come unica sorte riservata al lettore la “povera libertà di ricevere o respingere il testo”, senza possibilità di parteciparvi attivamente, come soggetto sub-creativo. Si possono leggere sotto questa luce anche le parole di Tolkien sul concetto di applicabilità, se si vuole.
Ma il ragazzo che ha posto la domanda sull’influenza della guerra sulla scrittura di Tolkien insiste, provando a suscitare in Fatica una riflessione e uno spunto che ahimé non verranno colti:
2: No, dicevo questo perché sembra molto contemporanea, sembra il nostro periodo storico leggendo Tolkien, no? Sembra la situazione attuale…
F: No, però non so dirti quanto… Non era assolutamente, visto che avevano cercato di tirarlo a destra, era assolutamente contro. Anche i tedeschi hanno cercato di carpirlo un po’ lì… Per carità…
Fatica appare in difficoltà: non capisce cosa questo ragazzo trovi di attuale nell’opera di Tolkien. Lo liquida in fretta, derubricando implicitamente questi spunti a considerazioni soggettive di cui non sa che farsi.
L’unico appunto riguarda Tolkien, che non si lasciò mai carpire dai nazisti. (Ci mancherebbe altro!)
Qualunque riflessione sulla sub-creazione, sui concetti di evasione, ristoro, consolazione, sull’applicabilità del fantastico alla nostra vita, gli passano sopra la testa, non lo riguardano, non li capisce, non lo interessano.
TO BE CONTINUED…
Risorse multimediali:
Di seguito il quinto video della playlist del mio commentario/analisi/reaction alla conferenza:
