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SULLE FIABE
Mi sono prefisso di parlare delle fiabe, sebbene mi renda conto che si tratti di un’impresa azzardata.
Il Paese delle Fate è una terra pericolosa; vi sono trabocchetti per gli incauti e prigioni per i temerari. E io posso ben essere annoverato fra i temerari perché, sebbene sia stato un appassionato di fiabe sin da quando ho imparato a leggere, e abbia qualche volta riflettuto su di esse, non le ho studiate professionalmente. Sono stato poco più di un esploratore vagabondo (o un intruso) di
questo paese, pieno di stupore ma non di informazioni.
Il regno delle fiabe è vasto, profondo, eminente e colmo di molte cose: vi si trovano animali e uccelli di ogni genere; mari sconfinati e stelle innumerevoli; bellezza che incanta e pericolo onnipresente; gioia e dispiacere taglienti come spade. Un uomo può, forse, ritenersi fortunato di avervi vagabondato, ma sono proprio la sua ricchezza e la sua stranezza a legare la lingua di un viaggiatore che volesse riferirle. E mentre egli si trova là, è pericoloso porre troppe domande, perché i cancelli si potrebbero chiudere all’improvviso, e perdersene le chiavi.
Vi sono, comunque, alcune domande alle quali chi parla di fiabe deve aspettarsi di rispondere, o cercare di rispondere, qualsiasi cosa il popolo del Regno Fatato possa pensare della sua impertinenza. Per esempio: cosa sono le fiabe? Qual è la loro origine? A cosa servono? Cercherò di dare a queste domande una risposta, o degli accenni di risposta che ho spigolato – soprattutto dalle storie stesse, quelle poche che io conosco della loro moltitudine.
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[…] Non nego, naturalmente, perché lo sento profondamente, il fascino connesso al desiderio di districare il viluppo storico, fitto e ramificato, dell’Albero dei Racconti, desiderio intimamente connesso con lo studio cui si dedicano i filologi sull’ingarbugliata matassa del Linguaggio, di cui ho qualche infarinatura. Ma, anche per quanto riguarda la lingua, mi sembra che la qualità essenziale e
l’idoneità di un certo linguaggio in un monumento vivente siano insieme più importanti da cogliere e assai più difficili da rendere esplicite che il suo lineare sviluppo storico. Sicché, per quanto attiene alle fiabe, a mio giudizio è più interessante, e anche in un certo senso più arduo, considerare ciò che esse sono, ciò che sono divenute per noi e quali valori il lungo processo alchemico del tempo vi abbia fatto germinare. Per dirla con Dasent, “dobbiamo essere contenti della minestra che ci viene ammannita, rinunciando al desiderio di vedere le ossa del bue che sono servite a prepararla.”
È strano tuttavia che, con “minestra”, Dasent intendesse designare un miscuglio pseudo-preistorico basato sulle vecchie congetture della filologia comparata, e che con “desiderio di vedere le ossa” intendesse il tentativo di vedere le ricerche e le prove che portavano a tali teorie. Per “minestra” io intendo invece la storia quale ci è ammannita dal suo autore o narratore, e per “ossa” le sue fonti o materiali, sempre che (ed è rara fortuna) questi possano essere identificati con certezza. Ma, com’è ovvio, non pongo preclusioni alla critica della minestra come tale.
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[…] È abbastanza ovvio che le fiabe, intese nell’accezione più ampia o più ristretta, sono assai vetuste invero. In antichissimi documenti si ritrovano elementi affini, e le fiabe sono reperibili universalmente, ovunque esista linguaggio. Siamo pertanto, con ogni evidenza, di fronte a una variante del problema con cui è alle prese l’archeologo o lo studioso di filologia comparata, vale a dire la controversia tra evoluzione indipendente (sarebbe meglio dire invenzione) di cose simili, la derivazione da un ceppo comune e la diffusione in varie epoche da uno o più centri. Gran parte delle discussioni accademiche deriva dal tentativo di ipersemplificazione compiuto da una o da entrambe le parti in causa; e non ritengo che il presente dibattito faccio eccezione. La storia delle fiabe è
probabilmente più complessa della storia biologica della specie umana, e altrettanto complessa della storia dell’umano linguaggio. Tutte le tre possibilità, invenzione indipendente, derivazione e diffusione, hanno evidentemente avuto parte nel tessere l’intricata tela della Storia. E ormai districarla supera la capacità di chiunque non sia un elfo. * [* Se non in casi straordinariamente fortunati, o per quanto attiene a pochi, occasionali particolari. In effetti, è più facile dipanare un singolo filo – un episodio, un nome, un motivo – che non tracciare la storia di un’immagine contesta di molti fili, e ciò perché con il disegno dell’arazzo è venuto in essere un nuovo elemento: l’immagine è più grande della somma dei singoli fili, i quali non la spiegano. È qui che risiede l’implicita debolezza del metodo analitico (o “scientifico”): esso rivela molto circa le cose che accadono nelle storie, ma poco o niente circa il loro effetto in una determinata vicenda.]
Delle tre, l’ invenzione è quella di maggior momento e anzi fondamentale, e pertanto, cosa che certo non può sorprendere, anche la più enigmatica. Le altre due in fin dei conti non possono che ricondurre a un inventore, vale a dire a un narratore. La diffusione (vale a dire l’imprestito nello spazio), si tratti di un manufatto o di una narrazione, non fa che spostare il problema dell’origine: al centro della supposta diffusione c’è il luogo dove una volta è vissuto un inventore. Lo stesso vale per la derivazione (imprestito nel tempo): per questa strada alla fine arriviamo semplicemente a un inventore ancestrale; laddove, se crediamo che a volte si sia verificato l’indipendente emergere di idee; tematiche o espedienti simili, non facciamo che moltiplicare l’inventore ancestrale, anche se questo non è sufficiente a illuminarci di più sul suo talento.
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La filologia è stata detronizzata dallo scanno elevato che un tempo occupava in questo tribunale inquirente. La concezione di Max Müller della mitologia come di una “malattia del linguaggio” può essere abbandonata senza rimpianti.
[NOTA (tratta da Schegge di luce di Verlyn Flieger): Il filologo e folclorista tedesco naturalizzato inglese Max Müller (1823-1900), autore di Comparative Mythology (1856) e Lectures on the Science of Language (1861-64), sosteneva che l’uso della lingua da parte dell’umanità comportasse l’estrazione del significato da concetti già esistenti e l’applicazione di tale significato, quasi fosse una mano di vernice, a fenomeni osservati in un processo intellettuale e consapevole di creazione di metafore e formazione di miti. Per illustrare il processo conscio che vedeva all’opera nella costruzione delle metafore, egli fece l’esempio di ciò che chiamava “radice” del significato di “brillare”. Secondo la sua teoria, tale radice era stata applicata per la prima volta a fenomeni quali il fuoco o il sole, e quindi ampliata in una metafora al fine di esprimere l’effetto della primavera o la luce del mattino.
Müller suggeriva che i miti, nella forma in cui ci sono pervenuti, avessero avuto origine da malintesi verbali, soprattutto per quanto riguarda i nomi primitivi dei fenomeni celesti, provenienti soprattutto dal sanscrito dei Veda. In quella che egli chiamava l’età “mitopoietica”, l’osservazione dei fenomeni naturali (il sole, il vento, l’alba, la notte, il cielo, la terra) aveva dato origine ai concetti delle divinità ariane. Quando i popoli indo-ariani furono frammentati dalle migrazioni in gruppi separati, allo stesso modo la loro lingua si frammentò in varie derivazioni. Durante questo processo, i veri significati originari, legati alla natura e soprattutto al sole, andarono perduti; tutto ciò che rimase furono parole ed espressioni mitiche, che si conservarono anche quando i loro riferimenti originari erano stati dimenticati. Le storie e i nomi che si svilupparono in seguito per spiegare tali espressioni costituivano la nozione che Müller aveva della mitologia come “malattia della lingua”, la comprensione erronea dalla quale vennero create nuove storie (ovvero, i miti come ora li conosciamo). I fenomeni celesti e meteorici a cui in origine si faceva riferimento furono sostituti da personificazioni eroiche, quali Apollo, Zeus ed Eracle.
Le opinioni di Müller sono state largamente screditate dalle opere di Cassirer, Levy-Bruhl e altri […] tuttavia la conoscenza della teoria di Müller è importante per lo sviluppo di una teoria contrastante, poiché i processi di pensiero di [Owen] Barfield e Tolkien derivano dall’evoluzione di quest’ultima. Entrambi usarono Müller come punto di partenza negativo, dato che egli era il principale portavoce di un’opinione che essi desideravano confutare presentando il proprio punto di vista, diametralmente opposto. Era proprio la denigrazione della mitologia da parte di Müller come “malattia della lingua” a provocarne l’ira, o per lo meno il netto disaccordo, sia di Barfield che di Tolkien.]
La mitologia non è affatto una malattia, benché, al pari di tutte le cose umane, possa ammalarsi; tanto varrebbe dire che il pensiero è uno stato patologico della mente. Più vicina alla verità sarebbe l’affermazione che le lingue, soprattutto le europee moderne, sono una malattia della mitologia.
Comunque la Lingua non può essere esclusa. La mente incarnata, la favella e il racconto sono, nel nostro mondo, coeve. La mente umana, dotata dei poteri di generalizzazione e astrazione, percepisce non soltanto erba verde distinguendola da altri oggetti (e trovandola piacevole da guardare), ma s’avvede che è sia verde che erba. E quanto possente, quanto stimolante per la facoltà stessa che l’ha prodotto, è stata l’invenzione dell’aggettivo! Nessuna formula magica o incantesimo di Feeria lo è di più. E non può sorprendere: tali incantesimi potrebbero invero essere ritenuti null’altro che un diverso aspetto degli aggettivi, una parte del discorso di una grammatica mitica.
La mente che pensò leggero, pesante, grigio, giallo, immobile, veloce, concepì anche la magia atta a rendere le cose pesanti leggere e atte a volare, a trasformare il grigio piombo in giallo oro, l’immobile roccia in acqua veloce. Se poté l’una, poté compiere anche l’altra cosa; inevitabilmente le fece entrambe. Se possiamo distinguere il verde dall’erba, l’azzurro dal cielo, il rosso dal sangue,
abbiamo già il potere di un mago, per lo meno a un certo livello; e si desta allora il desiderio di esercitare tale potere sul mondo esterno alla nostra mente. Non ne consegue che tale potere noi lo useremo appropriatamente a ogni livello. Possiamo stendere un ferale verde sul volto di un uomo e generare un orrore; possiamo far germogliare boschi di argentee foglie e far indossare agli arieti
velli d’oro, possiamo mettere fuoco caldo nel gelido ventre del drago. Ma tali “fantasie”, come si usa chiamarle, sono la matrice di nuove forme; ha inizio Feeria; l’uomo diviene un subcreatore.
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FANTASIA
La mente umana è capace di plasmare immagini di oggetti non concretamente presenti. La facoltà di elaborare immagini è (o era) chiamata ovviamente Immaginazione. Ma ai nostri giorni nel linguaggio tecnico anche se non in quello di ogni giorno, l’immaginazione è spesso intesa come alcunché di più elevato della semplice invenzione di immagini, attribuita alle attività della fantasia; si assiste insomma al tentativo di restringere, o meglio di applicare a sproposito, il termine immaginazione alla “capacità di conferire l’intima consistenza della realtà a creazioni ideali”.
Per quanto ridicolo possa sembrare che uno ignorante come me possa avere un’opinione in una materia così controversa, mi azzardo a ritenere inadatta sotto il profilo filologico la distinzione verbale, e imprecisa l’analisi. Una cosa (o aspetto) è la capacità mentale di plasmare immagini, che dovrebbe essere appropriatamente chiamata immaginazione. La percezione dell’immagine, la comprensione delle sue implicazioni e il controllo che sono necessari ai fini di una valida espressione, possono variare per pregnanza e forza; ma è una semplice differenza di grado dell’Immaginazione, non una differenza di specie. L’attuazione dell’espressione che conferisce e sembra conferire “l’intima consistenza della realtà” * [* Vale a dire, che impone o provoca la credenza secondaria.], è infatti una cosa o aspetto diverso, che merita un altro nome: Arte, cioè il legame operativo tra Immaginazione e risultato finale, vale a dire Subcreazione. Per gli scopi che qui mi riprometto, ho bisogno di una parola capace di designare sia l’Arte subcreativa in sé sia una caratteristica di stranezza e meraviglia dell’Espressione, derivata dall’Immagine: una qualità essenziale alla fiaba. Mi propongo pertanto di arrogarmi i poteri di Humpty-Dumpty, e di servirmi a tale scopo di ‘Fantasia’: per l’esattezza, in un’accezione tale da combinare il suo antico e superiore impiego come un equivalente dell’Immaginazione con le nozioni secondarie di “irrealtà” (vale a dire, di estraniazione dal Mondo Primario), di libertà dal dominio del “fatto” osservato, insomma con il fantastico. Così facendo sono, non soltanto conscio ma ben lieto delle connessioni etimologiche e semantiche tra fantasia e fantastico, cioè immagini di cose le quali non sono soltanto “non concretamente presenti”, ma che in realtà non sono reperibili affatto nel nostro mondo primario o, per lo meno, sono ritenute in esso irreperibili. Ma, se questo lo ammetto, respingo invece il tono deprecatorio. Che le immagini non si riferiscano a cose del mondo primario (poste che ciò sia davvero possibile), costituisce una virtù anziché un vizio. La Fantasia in questo senso è, a mio giudizio, non già una forma inferiore, bensì più elevata di Arte, anzi la forma più pura (o quasi pura) di essa, e pertanto, quando la si raggiunga, la più pregnante.
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Costruire un Mondo Secondario dentro il quale il sole verde risulti credibile, imponendo Credenza Secondaria, richiederà probabilmente fatica e riflessione, e certamente esigerà una particolare abilità, una sorta di facoltà magica. Pochi si cimentano in compiti così ardui; ma quando li si affronta e li si attua in misura maggiore o minore, si ottiene un risultato artistico senza pari: arte narrativa, insomma, elaborazione di racconti nella forma primaria e più pregnante.
Nell’arte umana, la Fantasia è cosa demandata soprattutto alle parole, alla vera letteratura. In pittura, per esempio, la rappresentazione visibile dell’immagine fantastica è tecnicamente troppo facile; la mano tende a precorrere la mente, addirittura a prevaricare su di essa, e vacuità e morbosità sono risultati frequenti. È davvero un peccato che il Teatro, arte fondamentalmente distinta dalla
Letteratura, sia tanto spesso considerato tutt’uno con questa o quale un suo ramo.
[…] il Dramma è naturalmente ostile alla Fantasia, la quale, anche nelle sue manifestazioni più semplici, quasi mai riesce convincente sulla scena, quando la rappresentazione sia resa come si dovrebbe, cioè in modo sia visibile che udibile. Le forme fantastiche non si prestano ai travestimenti; uomini camuffati da animali parlanti possono attingere alla buffoneria o alla parodia, ma non pervengono alla Fantasia. […] Un motivo, a mio avviso, di maggior momento che non l’inadeguatezza dei trucchi scenici è che il teatro, per sua stessa natura, già tenta una sorta di finta – o devo dire per lo meno sostitutiva? – magia, la presentazione visibile e udibile di esseri umani immaginari in una vicenda, ciò che di per sé costituisce un tentativo di contraffare la bacchetta del mago. Introdurre, sia pure con espedienti meccanici, in questo mondo secondario quasi magico, un’ulteriore fantasia o magia, significa pretendere, in un certo senso, un mondo più profondo, terziario. Ed è un mondo di troppo. Farlo, può non essere impossibile, ma non mi è mai capitato di vederlo fare con successo. Per lo meno, non la si può proclamare la forma tipica di teatro, nel quale esseri umani che camminano e parlano sono risultati i naturali strumenti dell’Arte e dell’Illusione.
[…]
Ora, il “Teatro Feerico” [“Faerian Drama” in originale], vale a dire quelle rappresentazioni che, stando ad abbondanti testimonianze, gli elfi hanno spesso recitato per gli esseri umani, può produrre Fantasia con un realismo e un’immediatezza che supera di gran lunga ogni umano meccanismo. Ne consegue che l’effetto normale che esso produce su un essere umano, è di trascendere la Credenza
Secondaria. Chi assista a una Rappresentazione Feerica si trova a essere, o si crede, fisicamente dentro il Mondo Secondario di essa: un’esperienza che può risultare assai simile al Sogno e, a quanto sembra, a volte dagli esseri umani è stata con questo confusa. Ma nella Rappresentazione Feerica si è in un sogno che un’altra mente sta tessendo, e la nozione di quest’allarmante realtà può
sfuggire di mano. Sperimentare direttamente un Mondo Secondario: la pozione è troppo forte, e gli si presta Credenza Primaria, per quanto meravigliosi siano gli eventi rappresentati. Si è ingannati, e che questa fosse l’intenzione degli elfi (continua, o saltuaria) è un’altra questione. Loro, in ogni caso, non restano ingannati. Questa è per essi una forma d’Arte, distinta dalla Stregoneria o dalla
Magia propriamente dette. Gli elfi non vivono in essa, ancorché possano, forse, permettersi il lusso di dedicarvi più tempo che non gli artisti umani. Il Mondo Primario, la Realtà, di elfi e uomini, è sempre lo stesso, ancorché diversamente giudicato e percepito.
-Rúmil
